"OKO ZA LJEPOTU"

U kamionskoj kabini, na pregradi iza vozačevih leđa, bila je zalijepljena fotografija gole ljepotice, iskinuta iz najutjecajnijega političkoga i kulturnog magazina. Ljepotica je obično stajala, rjeđe bi ležala, jer su položene slike bile manje popularne, u jednoj od desetak tipskih poza. Oko nje ne bismo vidjeli prepoznatljiv krajolik, možda neki zastor od baršuna ili kakva druga neutralna pozadina. Njezino međunožje bilo je gusto i tamno, jer je postojalo pravilo po kojem se ništa nije smjelo vidjeti, a grudi su bile prirodne, ali znatno veće nego u djevojaka s najlon plaže. Velike grudi iza leđa sigurnoga šofera bile su jedan od statusnih simbola tog čudnog vremena u kojem su kamiondžije kupovali magazin koji je objavljivao hermetične tekstove o ruskom umjetničkom eksperimentu, intervjue na tridesetak kartica s filozofima egzistencijalizma i mučenicima Staljinovih logora ili programatske napise o eurokomunizmu i šokantna ideološka zastranjenja zapadnih postmarksista. Bile su to sedamdesete i osamdesete godine u Jugoslaviji, belle epoque samoupravnoga socijalizma.
Valjda samo dvaput Start nije objavio duplericu s fotografijom gole ljepotice. Prvi puta u broju posvećenom smrti Josipa Broza Tita, a drugi puta kada je tadašnji disident, bivši robijaš i katolik Ivan Zvonimir Čičak uvjetovao intervju time da u broju ne bude eksplicitne golotinje. Što se na kraju dogodilo? Start je izašao čedan, ali Čičak ipak nije dao intervju. Insajderi, vjerojatno, znaju kako se to dogodilo, a za obične čitatelje to ionako nije važno. Tog tjedna vozači kamiona nisu mijenjali fotografiju u svojoj kabini.
Fotografije na duplerici uglavnom su bile lišene autorskoga identiteta. Izbjegavao se svaki artizam i osobni pečat onoga koji stoji iza kamere, a inzistiralo se na tome da djevojka izgleda što ljepše. U tim pozama nije bilo provokacije, bile su daleko od svake pornografije i najčešće su bile nevine poput kamenih karijatida. Ženska ljepota na tim je slikama trebala biti samo ljepota, i ništa više od toga.
Ivan Balić Cobra bio je jedan od snimatelja te ljepote. Danas je, možda, i jedini koji će stati iza svojih slika. Drugi su ih zaboravili, ili ih se nikada nisu rado ni sjećali, a i vremena su se promijenila, nekoliko puta se svijet okrenuo naglavce, pa više nije ni tako lako dešifrirati fotografije sa Startovih duplerica, njihov socijalni smisao i značenje u jednom vremenu. Kada danas promatramo Cobrine ljepotice, ponekad slavne, ponekad sasvim anonimne i izgubljene u proteklim desetljećima, ono što nas na njima šokira - osim vječno šokantne nevinosti svake fotografske golotinje iz proteklih epoha - jest činjenica da se na svakoj od tih slika vidi i duh vremena. Osim što je po frizurama moguće otkriti kojih su godina slike snimane, vrijeme se da prepoznati i po izrazima lica. Postoje osmijesi, pućenje usana, pogledi zagledani u daljinu, koji su zauvijek ostali u osamdeset prvoj-drugoj… Estetika jednoga vremena vidljiva je u studijskom osvjetljenju, u boji draperije, u očima koje te sa slike gledaju. Danas su i oči nekako drukčije.
Cobra nije ohol fotograf. On nikada ne slika tako da uzvisi sebe i pokaže vlastitu važnost. Prije bi se moglo reći da se podčinjava svakome svom modelu, a onda i da se podčinjava fotografskome mediju, a zatim i žanru namjenskih i modnih fotografija. U tom je smislu on bio idealan snimatelj Startovih duplerica, savršeni protagonist i pouzdanik jednoga sasvim neobičnog žanra. Međutim, to ne znači da su njegove fotografije lišene nadahnuća i umjetničkog pečata. One su uvijek na rubu konfekcije (jer u strogo metaforičkom, a katkad i fraktičnom smislu i bilježe konfekciju), ali nikada taj rub ne pređu, nikada nisu sasvim obične i banalne. Ivan Balić Cobra od onih je umjetnika, kakvih ima među svim umijećima i umjetnostima, a svugdje su i uvijek iznimno rijetki, koji stvaraju „obična“ djela, izrazite upotrebne vrijednosti, koja se katkad, poput vilinog konjica, troši i nestaje u jednom jedinom danu ili tjednu. Takvi su umjetnici iz više razloga dragocjeni: prostor kreacije koji sami sebi zadaju je najuži, pa ga je samim tim i najteže ostvariti, ali ako to uspiju, kao što, recimo, uspijeva Cobra, tada je neobično široko i sveprisutno njihovo recepcijsko polje. Eto, recimo, ovaj je fotograf, a da toga i nije morao biti svjestan, osamdesetih podržavao jedan veličanstveni mobilni umjetnički performans, izložbu koja je putovala u stotinama i tisućama kopija sve do krajnjeg sjevera Europe, a zatim na istok, preko Turske, Sirije, Libanona, Iraka, Irana, dokle god su dopirali kamioni jugoslavenskoga socijalizma. Naravno, netko će svisoka zaključivati kako vozači kamiona, koji su tvorili taj performans, nisu imali pojma o fotografskoj estetici i Cobrinoj poetici, niti su tražili i nalazili umjetnost u tim fotografijama. Upravo suprotno! Te slike za njih jesu bile samo umjetnost i ništa drugo, s kojom su se oni legitimirali pred svijetom, kao što bi se pripadnici građanske klase legitimirali uljima na platnu u svojim dnevnim boravcima, a radnici i proleteri precizno izvezenim Vilerovim goblenima, naročito Posljednjom večerom, koja je bila vrhunac žanra. Nemoguće je to egzaktno dokazati, ali vozači kamiona birali su lijepe slike, a ne samo lijepe djevojke na slikama. Njihova estetska svijest bila je itekako razvijena i profilirana, ali nije bilo vremena da o tome razmišljamo. A možda nije bilo ni razloga. Start je izlazio svakih petnaest dana, vrijeme je prolazilo u brzom ritmu jedne povijesti koja se bližila svome kraju. Uskoro će vozači kamiona estetiku zamijeniti etikom, a rat će zauvijek prekinuti i ostaviti suštinski nedovršenom priču o jugoslavenskim duplericama.
Cobra nikada nije bio fotograf drastičnih prizora. On je izbjegao fotografiranje krvavih scena, ne njegovim slikama neće se vidjeti gnjev, bijes i pokreti masa. Međutim, ako se pažljivije zagledamo u stranice ove knjige, ako uspijemo Cobrine fotografije smjestiti u vrijeme u kojima su nastajale, primijetit ćemo u kojoj mjeri one, s gotovo šokantnom preciznošću, bilježe društveni trenutak u kojemu su nastajale. Skoro bi se moglo reći da vidimo ono što su svojim očima gledale njegove ljepotice u danima i mjesecima prije nego što će ih zaustaviti i zalediti Cobrin objektiv. Eto, taj dojam, taj duh vremena sa Startovih duplerica, s modnih revija i fotografija za kalendare, potvrda su koliko je precizno i dosljedno ovaj fotograf ispunjavao uski prostor svoje kreacije. Ono što bi drugome bilo preusko, njemu je bilo sasvim dovoljno.
Ivan Balić Cobra bio je jedan od pionira hrvatske rock glazbe. Svirao je u vrijeme kada je sve to bila samo čaga, zabava i radost, u vrijeme kada je rock'n'roll bio provokacija natmurenim i preozbiljnim idealima vremena. To je bilo vrijeme kada se prolaznošću borilo protiv vječnosti, vrijeme kada je hedonizam bio suprotstavljen idealima revolucije. Zapravo, nikakvog tu suprotstavljanja nije bilo, nego su oni drugi, oni koji su bili protiv, mislili kako se mladež tu nekome suprotstavlja. E, nešto od tog vedrog poleta i lakoće, od te vječne mladosti ranoga rocka, kao da je ostalo u Cobrinom fotografskom oku. On ničim ružnim i teškim nije želio opteretiti zajedničku sliku svijeta. U ovoj knjizi pokazuje kako su ljudi jednom bili lijepi.
Ali što se zapravo dogodilo kada su vozači kamiona u svojim kabinama estetiku zamijenili etikom? Zbilo se to krajem 1988, da bi svoj vrhunac dosegnulo u ljeto sljedeće godine. Tada su šoferi s pregradnih zidova poskidali duplerice iz Starta i povješali fotografije nacionalnih vođa. Nakon što prođe rat i izgine onoliki svijet, nacionalni vođe u kabinama balkanskih kamiona bit će zamijenjeni raspelima, ikonama, slikama svetaca i ornamentima svetih arapskih pismena. I sve će izgledati pomalo kao na groblju. Tamo gdje se osmjehivala neka lijepa i naga mladost, koja je - što reče Momčilo, grudi nosila kao odlikovanja, danas caruje smrt. Znakovi vječnosti uvijek su i samo znakovi smrti.
Ali uvijek će se naći Cobra da i u takvome svijetu spašava ljepotu.

Miljenko Jergović

OTVORENJE IZLOŽBE